伊斯兰之源

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元青花与伊斯兰文化的内在联系

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正在上海博物馆举行的“幽蓝神采——元代青花瓷器展”中不乏来自土耳其和伊朗等地的精品。上海博物馆副馆长陈克伦从文化交流的角度入手,以元青花中体现的伊斯兰文化因素为着眼点,从造型、纹饰两个方面阐述元青花与伊斯兰文化的内在联系。

 

中、西亚及东非,乃至我国新疆等伊斯兰教盛行地区,民众席地或围桌而坐,共饮同食。托普卡比宫博物馆中收藏的十五世纪波斯手抄本图书的插图中就有穆斯林们围坐进食、碗盘交错的场景。

 

伊朗国家博物馆藏元青花大盘

元代青花瓷器在中国陶瓷史上占有十分显要的地位,它那硕大雄健的器型、精巧鲜丽的装饰,令世人啧啧称奇。它的出现改变了以往中国瓷器重釉色、轻彩绘的传统,将绘画技法与瓷器装饰有机地结合起来,为明、清两代绚丽多彩的彩瓷的发展奠定了坚实的基础,同时还为元代景德镇的迅速崛起、成为中国的“瓷都”起了相当重要的作用。

人们对元青花的认识始于二十世纪五十年代美国华盛顿弗瑞尔美术馆的约翰·波普博士。当时,他由伦敦大学大维德基金会收藏的一对“至正十一年”铭青花云龙纹象耳瓶入手,对照土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗阿德比尔神庙收藏的具有相似风格的青花瓷器,对元青花进行了系统的考察,提出了著名的“至正型青花瓷器”的理论。此后,海内外掀起了持续的研究元青花的热潮。目前,随着新材料的不断发现和研究的日益深入,我们已基本弄清中国青花瓷器起源、发展的脉络,学术界对“至正型青花瓷器”——典型元青花的生产时间也有了比较一致的看法,即为元代后期景德镇窑所生产,其上限不超过十四世纪三十年代,下限为至正十二年(1352年)红巾军攻占饶州时止。因为此后十余年,景德镇及附近地区是元末农民起义的中心战区,连年兵燹不绝,景德镇窑不可能在战争环境中维持正常的生产。综观以往的研究,成果卓著,但关于文化内涵的分析相对较少。笔者在此从文化交流的角度入手,以元青花中体现的伊斯兰文化因素为着眼点,从造型、纹饰两个方面阐述元青花与伊斯兰文化的内在联系。

  关于“伊斯兰文化

本文所提的“伊斯兰文化”是指13-14世纪,中、西亚信仰伊斯兰教的穆斯林聚集地区的文化,它以阿拉伯帝国为中心,包含西亚的叙利亚、伊朗,南亚的印度、斯里兰卡和东非的埃及、肯尼亚等国,吸收、融汇了东西方古典文化而形成的、具有地域及宗教和传统特色的文化,包括思想意识、艺术和风俗等丰富内涵。它以阿拉伯语为文字载体,对其他文化采取兼容并蓄的态度,随实践不断调整、发展、创新,即便在当前仍具有强大的生命力,显示出鲜明的民族、地域和时代特征。它又被称为“阿拉伯-伊斯兰文化”,与“中国文化”、“印度文化”、“希腊-罗马文化”等并称,在世界文化史上占有极其重要的地位。

在世界工艺史上,伊斯兰艺术成为了东西方制瓷技术交流的主要方面。它以“反偶像崇拜”、“反具象”的教条和宏伟、壮丽、精美、朴素的建筑、装饰,成为艺术的经典样式。13-14世纪,随着伊斯兰教在中亚、西亚、南亚、非洲等地广泛传播,伊斯兰样式在印度、埃及、叙利亚等地扎根,直到现在我们仍可以很容易地识别出这些艺术作品。产生于14世纪的元青花中也渗入了当时伊斯兰文化的元素,体现出强烈的异域风情,以下仅简要阐述伊斯兰文化对元青花造型、装饰风格的影响。

  伊斯兰造型

全世界最为精美的元青花集中于土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗国家博物馆中,总数达70余件。其中不乏罕见于其他地区的大盘、大碗、大罐、葫芦瓶、梅瓶、四方扁壶等器型,这些大型碗盘、四方扁壶、高足碗和器座等精美作品就带有明显的伊斯兰风格。

  1. 大型碗、盘

元代瓷器中多见体量巨大的碗、盘,这在其他各朝制品中极为罕见。目前存世的元青花中,大盘的口径多在40-50厘米之间,最大的可达57厘米。口沿有菱花口和圆口两种。菱花口盘只在口沿分瓣,多为十六瓣,也有十三、十四、十七瓣,器身不分瓣。目前发现的器身分瓣的元青花盘仅有上海博物馆收藏的青花莲池杂宝纹莲瓣形盘,然其口径为29.6厘米,不属于大盘的范畴。装饰技法上,元青花菱花口盘既有青花,也有青地白花,而圆口盘一般为青花。元青花大碗数量较大盘而言极少,仅见于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆、日本大阪市立东洋陶瓷美术馆等为数不多的几个机构。它们的基本造型为深腹,小圈足,敞口或敛口,口径在30-40厘米之间,最大的达到58厘米。

这些大型碗、盘与中国传统的瓷器不同,更接近中亚、西亚地区的陶制和金属的大盘。美国波士顿艺术博物馆藏有一件十一世纪伊斯兰银盘,口径为43.5厘米,与青花大盘类似。大碗是中东地区的常用器皿,特别是自九世纪以后,直径30厘米以上的彩绘陶碗在波斯地区十分流行。这类碗盘多为饮食器皿,用以盛放食物或饮料。此外,也有一些碗盘被作为装饰物镶嵌在建筑外墙、居室和陵墓中,这在东非地区考古发现的宫、寺、陵墓等遗址中都有所发现。这种做法在十五世纪以后的西方更为常见,许多外销瓷即以相似的方式摆设、陈列。中、西亚及东非,乃至我国新疆等伊斯兰教盛行地区,民众席地或围桌而坐,共饮同食。托普卡比宫博物馆中收藏的十五世纪波斯手抄本图书的插图中就有穆斯林们围坐进食、碗盘交错的场景,可为佐证。

  2.器座

这类器物的原型是十三世纪西亚流行的黄铜盘座,上、下侈口,中空无底。中段陡直,均匀分布着六个菱形镂孔。它与宣德时期的青花无档尊属于同类器物,其用途是将大盘置于其上,方便席地而坐的人们取食。器座在元青花中极为罕见,目前仅见于英国剑桥大学菲兹威廉博物馆的青花缠枝花卉纹镂空器座和青海省博物馆的青花缠枝牡丹纹器座,后者的底圈边缘有三个突起的残块,似乎原有三足。

  3.扁壶

此类器物也称为四方扁壶,器身多为扁长方形,上有筒形小口,卷唇,两侧圆肩,各有龙形双系。英国维多利亚和阿尔伯特博物馆、日本出光美术馆、土耳其托普卡比宫博物馆和伊朗国家考古博物馆皆有收藏。此器型带有浓郁的异国情调,明显不是中国风格。虽然在伊斯兰陶器中尚未见到相似器物,但就其功能而言,应为随身携带的盛器,对于善于经商且常年外出的穆斯林是非常适宜的,两侧的双系可用来穿绳系于马匹或骆驼上,比单系更为坚固。传世至今的元青花扁壶数量有限且都在国外。龙泉窑青瓷中也有类似的器物。

  4.高足碗

高足碗是元代出现的新器型,敛口,深腹,圜底,下连喇叭形高足。相似的还有高足杯,又称靶杯,它们和高足碗一样都是独具北方游牧民族特色的瓷器造型。伊朗国家博物馆、英国牛津阿什莫林博物馆、新疆维吾尔自治区博物馆中都有收藏,景德镇湖田窑址中也出土了高足碗的标本。尽管如此,高足碗在元青花中的数量仍然很少,它们与美国纽约大都会博物馆收藏的一件十三世纪后半叶叙利亚的描金玻璃高足碗在外形上十分相似。高足碗在元代盛行,一方面是为了适应蒙古人入主中国以后所带来的新的时尚,同时也适合于伊斯兰地区人民席地生活的传统。

  5.八棱器

元青花梅瓶、大罐、葫芦瓶等器物中有一些器身作八棱形,如河北保定窖藏出土的八棱梅瓶、日本梅泽纪念馆收藏的青花花卉海涛纹八棱玉壶春瓶。八棱葫芦瓶则见于土耳其托普卡比宫博物馆、伊朗国家博物馆和日本山形掬粹巧艺馆。维多利亚和阿尔伯特博物馆则藏有一个八棱葫芦瓶的下半截。八方形器与我国传统陶瓷的造型相比,线条更为鲜明,给人一种挺拔硬朗的感觉,它与中、西亚金属器多角、棱边的造型更为接近。在伊斯兰地区流行的几何花纹中,常见八角星形系列的各种变形图案,若将各顶角相连,即为正八边形。这种圆形具有一种内聚力,给人自足、安定之感。在十二世纪,波斯地区的纺织品上流行八边形开光装饰。美国底特律美术研究所和英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆分别藏有伊朗拉伊制造的绢,上面就有这种纹样。建于公元七世纪的著名的耶路撒冷“岩石圆顶”圣堂也采用了八边形的平面布局。将这种八边形的布局移植到瓷器造型上,就是元青花中的八方形器物,它与伊斯兰艺术应该存在着某种内在联系。

伊斯兰纹饰

元青花的纹饰中也融入了不少伊斯兰元素,受到穆斯林传统审美观的影响。作为青花主色调的蓝色,很容易让人联想起天空、海洋、远山、湖泊和冰雪。伊斯兰文化圈中的波斯和中东等地,有相当一部分位于内陆高原和炎热的沙漠中,自然环境恶劣,水是非常珍贵的资源。蓝色会引起人们美好的遐想。与此同时,蓝色又是崇高、深邃、纯洁、透明的象征,蓝色的所在往往是人类知之甚少的领域,如宇宙和深海,散发着神秘、渺茫和静穆,与伊斯兰教所宣扬的教义和追求的“清净”境界相符。用蓝色装饰器皿和建筑就成为伊斯兰文化的传统。耶路撒冷的“岩石圆顶”圣堂内部有保存完好的镶嵌画装饰,基本色调都是浅蓝、深蓝和金色。用钴料作为釉下彩装饰陶器,早在九世纪的美索不达米亚就已流行。经化验,我国唐三彩上的蓝彩和唐青花上所用的钴料正是从西亚地区输入的。从十二世纪起,伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出现用彩色釉砖组合图案装饰清真寺和宫殿。建于十四世纪的伊朗大不里士的加布多清真寺和西班牙格拉纳达的阿尔罕姆拉宫殿的壁画装饰就是早期彩釉砖装饰的代表作,在这些彩釉砖装饰中,蓝色发挥了很重要的作用。随着这种装饰方法的发展,蓝色在伊斯兰建筑上所占的比重也越来越大,终于成为装饰的主流色调,如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布尔的宫殿等就是具有典型伊斯兰装饰风格的建筑。与此相反,蓝白相间的花纹装饰并不是我国传统的装饰色彩。就陶瓷器而言,唐三彩中的蓝色仅仅作为点缀,始终处于从属的地位;唐代和元代早期的青花瓷器发展缓慢,不仅质量不高,数量也很少,这些都说明在相当长的时期内,由于蓝色花纹不符合中国人的审美,未能得到社会的认可,其发展难免受到阻滞。典型元青花是在外销的刺激下迅速发展起来的,其鲜艳浓艳的呈色在当时似乎没能引起国内市场的注意,迄今为止不仅国内发现的元青花数量少,就是出土元青花标本的遗址也远不如国外多,这正说明其市场主要在国外。科学测试结果也表明,元青花所用的钴料是一种高铁、低锰且含砷的原料,与西亚的钴矿成分相近 。元人忽思慧在《饮膳正要》中介绍了一些产自“回回地面”的物产,如被归入“米谷品”中的“回回豆子”,“菜品”中的“回回葱”(洋葱),“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料物”中的“咱夫兰”(红花)、“马思荅吉”和“回回青”,称“回回青,味甘寒,无毒,解诸药毒,可传热毒疮肿”,其性与《开宝本草》中“出大食国”的“无名异”相同。另据明代《宣德鼎彝谱》和《天工开物》记载,“无名异”是用作瓷器青色的色料。由此看来,元代的“回回青”除了药用价值之外,还被用作青花瓷器的呈色剂。“回回”是元朝时对中、西亚伊斯兰地区和穆斯林的称呼,“回回青”无疑是从伊斯兰地区进口的钴料。这种输入原料、制成青花瓷再返销的做法,不正是“来料加工”贸易形式的雏形嘛!

典型元青花的装饰以层次丰富、布局严谨、图案满密为特点,完全改变了早期青花瓷器上以布局简疏的花卉为主的传统,形成了独具特色的、具有浓郁伊斯兰文化意味的风格,使人很容易联想起中、西亚地区的陶器、金属器、玻璃器、染织以及建筑装饰。从元青花纹饰的布局来看,瓶、罐等琢器主要采用横向带状分区的形式,纹饰层次繁复,一般有七八个层次;八方形器多利用器物的棱边作纵向的分区;盘、碗等圆器则采用同心圆分区的方法多层次地进行装饰。这些都是典型的伊斯兰式布局,十二世纪末至十四世纪早期西亚的金属器皿和陶器上很容易找到它们的原形。典型元青花的纹饰以纤细工丽著称,线条酣畅流利、笔意准确细腻、纹饰形似酷肖,加上层次繁复,遂形成一种花团锦簇、少有空隙、刻意求工的艺术格调,与波斯绘画作品那种表现主题一览无余、直露浅近的作风一脉相承,而与当时中国绘画崇尚简逸、讲究含蓄、重视主观意兴的抒发,把形似放在次要地位的风格恰好形成鲜明的对照。

典型元青花的装饰题材主要有人物故事、动物、植物以及几何图形。人物故事一般以元曲、全相平话等民间喜闻乐见的艺术形式为本,人物造型多为宋装,偶尔也可见元装人物。这类题材前代少见,它的出现,一方面受到元代勃兴的戏曲艺术的影响,其内容大多可在唱本、平话及其插图上找到原形;另一方面,十二至十三世纪波斯彩绘陶器盛行用人物形象装饰,它对于中国制瓷工匠将故事画移植到瓷器装饰上或许起了一定的借鉴作用。

元青花上的动物题材也十分丰富,龙、凤、鹤、雁、鸳鸯、孔雀、鹅、鸭、鹭鸶、海马、麒麟、锦鸡、狮、鱼、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器纹饰中找到,几乎包括了飞禽、走兽、游鱼、鸣虫等各种动物门类。它们也是中国传统装饰中常见的题材,惟狮、马、瑞兽等形象在西亚艺术品上更为多见。

元青花上的植物纹十分发达,虽然基本上可以在唐、宋以来的传统图案中找到渊源,但仍然使人强烈地感受到其中“阿拉伯式花纹”的意味。所谓“阿拉伯式花纹”,在世界艺术史上专指那些以柔美的曲线为主,有规律地展开蔓延状的花、果、叶、草等植物图案,它们或为主纹、或作地纹填充于空隙,共同构成一种复杂、华丽、有强烈装饰效果的花纹。在伊斯兰世界,这种程序化的花纹被广泛地运用于各种器皿、建筑、绘画乃至书籍装帧中。伊斯兰地区植物花纹的发达有其宗教的原因。根据伊斯兰教的教义,偶像崇拜是完全被禁止的,因为伊斯兰教认为,世界万物均为神所创造,因而万物皆虚幻,但造物主却是永恒长存的,真主是无形象的,是不能以任何形式来比喻和象征的。进而,其规定在艺术作品中不准制作和绘制人和动物的形象。伊斯兰教还认为植物是无生命的。因此,伊斯兰地区的穆斯林艺术家们便在植物花纹图案的设计和制作上驰骋自己的想象,促使植物花纹在伊斯兰艺术中迅速发展,创造出以蔓枝花草为主要内容的“阿拉伯式”花纹,并闻名于世。当然,来自印度和希腊的影响而对抽象的几何、数学概念的培养,也促进了这种以几何图形为基础的图案的普及。尽管后世的伊斯兰教派并不过分拘泥于有关偶像的戒律,只要不涉及宗教内容,也允许艺术家创作一些人物画和有人物、动物的书籍插图,但是植物花纹作为伊斯兰装饰艺术的主体已是不可改变的事实。元青花上的植物纹以缠枝花卉和蔓草为主,常见的题材除了西番莲直接移植自西亚金属器皿上的类似图案之外,菊花、牡丹花就个体来看,虽然仍带有写生的痕迹,但其描绘过于细致规矩,花叶肥大,布局讲求对称,反而使人觉得生意顿失。蔓草边饰则主要为二方连续的重复,这些都表明植物花纹已呈现出图案化的趋势。布局规则的蔓枝花草不仅富有节奏、韵律之美,而且使画面表现出一种理智的整齐和有秩序的流动感,给人以延绵不绝的联想——这可能正是“阿拉伯花纹”的真髓所在。

莲瓣纹早在东晋、南北朝的青瓷上就已流行,宋代瓷器上的莲瓣纹也一如以往,以弧线三角为主。而元青花上的莲瓣纹较之前已大大变形,多作直边、方肩的形式,故称之为“变形莲瓣”。它作为一种常用的边饰,有以仰莲的形式装饰于器物的胫部、腰部和盖沿,也有以覆莲的形式装饰在器物的肩部;在大盘、大碗的口沿、内壁及外壁也经常装饰有仰、覆莲瓣;而装饰在大盘、大碗内底的莲瓣则作放射状的布局,在莲瓣之内常精心描绘各种图案花卉、如意云头、涡卷纹或杂宝等。在十二世纪末、十三世纪初的波斯彩绘陶器上我们也可以看到类似的边饰,如在单把壶的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。这些边饰的笔划虽不如元青花上的变形莲瓣那么精细,也很难看出他们究竟是莲瓣还是其他什么,但是这种单体呈长方形的连续图案,其一端或中央常常有规则地饰以各种圆圈、菱形、潦草的简笔花卉,抑或类似杂宝中的双角、火焰图案等等,其形式与变形莲瓣十分相似。可以认为,元代青花瓷器上的变形莲瓣就是以波斯陶器上的这种边饰为祖形,再糅合进中国莲瓣装饰的传统而创造出来的一种新的纹样。

尽管元青花的造型、装饰中渗入了伊斯兰文化元素,但它身上更多体现出来的是中国的传统文化,因为它毕竟深深扎根于中华民族悠久灿烂的文化土壤中。中国制瓷工匠善于吸收和融汇外来文化的营养,使青花瓷器在相当短的时间内取得了举世瞩目的成就。典型元青花在元代后期突然出现和迅速发展,必然有其自身的原因,如釉下彩技术的发展和成熟、景德镇制瓷水平的提高、其他窑系(如磁州窑、吉州窑等)画瓷工匠甚至波斯画师的加盟,但是政治、经济、文化等其他方面的原因也是不可或缺的,这些因素共同促成了元代景德镇窑青花瓷器的成长,也加速了域外文化对青花瓷器的影响。

 

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